Uma breve reflexão sobre a atualidade dos processos de masterização

Por trás da produção de um álbum de música, quase sempre existe um conceito. Neste caso, a função da masterização é bem clara: fazer com que todas as faixas soem em sintonia com a idéia do trabalho. Quer dizer, o processo de masterização, como um todo, estará em função de uma idéia e o tempo entre as faixas, a uniformidade do timbre e o volume de cada faixa deverá estar em acordo com ela.

Mais recentemente, artistas têm produzido faixas isoladas, que serão veiculadas na internet ou servirão apenas como “demo” e não pensadas para constituírem um álbum. Neste caso, como fica o processo de masterização? não existe mais o espaço entre as faixas, a uniformidade tímbrica perde importância, assim como a uniformidade do volume entre as faixas. Tendo isso em vista é coerente pensar que os novos meios de veiculação de áudio abalaram as bases da masterização? Podemos, a partir de agora, prescindir dessa etapa tão importante da produção?

As ferramentas de masterização são praticamente as mesmas da mixagem e são às vezes utilizadas também no processo de gravação. Basicamente, equalizadores, compressores, limitadores, VUs, alguns efeitos e os conversores. O que diferencia a masterização é que a aplicação dessas ferramentas é feita na última etapa do processo de produção musical e, quase sempre, sobre dois canais. Quer dizer, na mixagem essas ferramentas são aplicadas em múltiplos canais isolados e quando o mixador julga que seu trabalho está pronto, transforma todos os canais em apenas dois: o L e o R, é o que chamamos de stereo. Esses arquivos em L e R vão para o masterizador que cuidará para que a qualidade atinja seu nível máximo e que esteja adequada ao mercado. Penso que isso vale tanto para uma série de arquivos organizados como um álbum, como para uma série de faixas que serão veiculadas isoladamente. Em ambos os casos a qualidade é um fator imprescindível. O processo de masterização modifica sensivelmente o produto final. Se bem feito, o resultado será muito mais vivo, mais quente ou qualquer outro adjetivo que se queira.

Tem se tornado comum o tipo de comentário: – “Por que masterizar se o produto final acabará em um arquivo compactado?”, equivale a perguntar:  – Se o produto final será prejudicado por algum tipo de compactação, para quê se esmerar tanto na finalização com processos de masterização?

Uma simples resposta: – “Quanto melhor o produto final, melhor será o resultado após a compactação”. Além disso, com o crescente alargamento das bandas de transmissão via internet é possível que em breve os arquivos de áudio sejam mantidos originais.

Concluindo essa breve reflexão sobre a atualidade dos processos de masterização de áudio, é preciso lembrar que os masterizadores possuem equipamentos de alta qualidade para as suas finalizações. Outro aspecto, não menos importante, é a sala com tratamento acústico específico e finalmente a experiência na área. É importante que o áudio seja avaliado por um profissional antes de ser lançado no mercado. Com sua experiência, o masterizador pode ajustar os graves, tornar a voz menos sibilante, alterar amplitudes de frequências fazendo com que a faixa atinja o máximo de qualidade possível. Por outro lado, se o áudio foi mal produzido, o masterizador fará o melhor, mas é possível que não chegue a um resultado satisfatório.

Seja como for, faixas isoladas para veiculação na internet ou para produção de um EP ou CD, o processo de masterização só acrescenta. Se o arquivo será compactado ou mantido em seu estado original, não importa desde que a qualidade seja mantida, e quem melhor do que um masterizador para zelar por essa qualidade? 

A partir disso é justo dizer que novos meios de veiculação de arquivos de áudio não deveriam impactar na necessidade dos processos de masterização e também vale lembrar que com o crescente  alargamento das bandas de transmissão, caminhamos, cada vez mais, no sentido da adoção de formatos em alta definição para o áudio. Assim, o uso de ótimos conversores e equipamentos de alta qualidade somados à experiência do profissional torna o processo de masterização imprescindível como última etapa da produção musical (ou como alguns preferem, pós-produção) na atualidade e seguramente no futuro.

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Tecnologias de gravação interferindo na performance do músico em estúdio

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EDGARD VARÈSE: a busca pela liberação do som

Edgard Varèse: a busca pela liberação do som

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DIMENSÃO ESPACIAL EM MÚSICA: Uma abordagem dos espaços real e perceptual nos processos de produção sonora


RESUMO

O que ouvimos é sempre uma inter-relação entre som e espaço. Partindo desse pressuposto, este artigo explora as implicações da dimensão espacial nos diversos estágios da produção musical.

1. Espaços real e perceptual nos processos de produção sonora

A produção musical passa por diversas etapas e envolve diferentes áreas do conhecimento. O que está em foco aqui são as implicações do espaço em todo o processo da produção musical desde a captação de uma fonte sonora até seu registro em um meio físico ou virtual.

A partir da gravação elétrica (meados de 1920) e do uso de microfones, as características acústicas do ambiente de gravação passaram a exercer uma forte influência no registro sonoro. A fim de aproximar o resultado da gravação à sonoridade de um Concerto ao vivo, as salas de gravação assemelhavam-se cada vez mais aos teatros. É importante ressaltar que até o advento do rádio e dos primeiros equipamentos de reprodução sonora, a audição musical esteve sempre acompanhada de uma correlativa experiência visual. Levando isso em conta, os engenheiros de gravação buscavam um resultado sonoro que desse, aos ouvintes, a impressão de estarem presentes em um Concerto.

Com o desenvolvimento da gravação multicanal (década de 1950) e a consequente possibilidade de overdubbing[1], a arquitetura dos estúdios de gravação foi se distanciando dos espaços de performance. Os estúdios passaram, então, a possuir diversas pequenas salas, ao invés de apenas uma de grandes proporções.  O fato é que essa nova disposição espacial colaborou para uma maior complexidade das implicações espaciais na produção sonora, além de gerar um distanciamento do resultado das gravações em relação à performance ao vivo. Para que esse distanciamento fosse minimizado, equipamentos eletrônicos foram sendo criados[2] e novas técnicas de gravação foram desenvolvidas[3]. Tudo isso com um único fim: levar o ouvinte a sentir-se em um ambiente de concerto a despeito dos processos envolvidos na gravação. Mas, a partir disso, poderíamos perguntar: por que um registro sonoro deveria assemelhar-se ao que era ouvido em um Concerto? Simplesmente porque o ato de ouvir música, antes que as tecnologias de gravação existissem, sempre esteve associado à visão da performance. A ideia da indústria era convencer o ouvinte de que a gravação reproduzia com fidelidade o concerto ‘ao vivo’.

O processo de gravação multicanal ocasionou uma forte mudança nos procedimentos de produção musical e consequentemente na maneira de se conceber a composição ou mesmo o arranjo musical. Entre outras coisas, possibilitou que um único músico pudesse cantar ou tocar mais de uma vez em uma mesma música, ou numa situação mais particular, pudesse gravar todos os instrumentos e ainda cantar, o que jamais poderia acontecer num ambiente de concerto.

Apesar desse processo fragmentado, buscava-se e, em muitos casos, busca-se até hoje criar uma situação na qual o ouvinte perceba um todo uniforme como em uma apresentação ao vivo. Para isso, muitos artifícios tiveram que ser utilizados e a indústria eletrônica providenciava, e continua providenciando, equipamentos para esse fim.

Os processos de gravação foram se sofisticando e influenciando cada vez mais o próprio discurso musical. Por exemplo, seria difícil imaginar um artista como João Gilberto antes da invenção do microfone, sua voz quase sussurrada não seria bem captada pelos primeiros equipamentos de gravação, que eram totalmente mecânicos. Mas as influências são muitas e não se restringem às questões ligadas à amplificação. Efeitos que nasceram para simular ambientes, a exemplo do reverb ou do delay, passaram a ser utilizados com finalidades estéticas, como componentes do arranjo musical.

A partir desse ponto, um novo tipo de colaboração se estabelece: um procedimento – uso de efeitos – nascido, principalmente, com o objetivo de simular uma situação acústica, passa a influenciar significativamente o próprio discurso musical. Isso vale para todo o processo de gravação que passa a interferir, cada vez mais e de maneira mais definitiva, diretamente na criação e no acontecimento musical, o que levou Mark Katz a afirmar que “recording does more than record” (KATZ,2004). Ele certamente se refere ao fato de que a gravação sempre interferiu e continua a interferir no modo de criar e até mesmo de executar uma determinada música, extrapolando em muito sua aparente função original de simples registro. Um exemplo entre tantos de interferência dos processos de gravação no fazer musical, propiciado, sobretudo, pela possibilidade de overdubbing é o uso frequente, em gravações, de um coral formado apenas por um cantor ou cantora a partir da sobreposição de sua própria voz.

Como parte do processo de gravação, a dimensão espacial interfere e influencia o fazer musical, influências estas que vão além daquelas resultantes das qualidades acústicas dos ambientes de gravação. Durante o processo de mixagem, por exemplo, o processo de espacialização dos sons, além de servir para a criação do sound field[4], assume, em alguns casos, um papel estrutural, quer dizer, a maneira pela qual os sons são espacializados, somada ao uso de efeitos simuladores de ambientes, pode contribuir esteticamente e até tornar-se parte indissociável da obra.

Pensar o espaço hoje, no campo da produção musical, quando todo o processo assume novas diretrizes a partir da tecnologia digital ou quando uma obra pode ser criada e transmitida em um espaço virtual e reproduzida em qualquer local, sem nenhuma restrição, oferece um largo campo especulativo. A partir disso, uma série de questões se apresenta: Em que medida os espaços arquitetural ou virtual interferem numa produção musical? Qual a relevância, hoje em dia, da simulação em uma gravação de uma situação real de concerto? O som ocorre no espaço, mas não é certo que todo espaço possui seus próprios sons? De que maneira a dimensão espacial torna-se elemento da criação musical?

 

Qual é o papel da dimensão espacial e suas influências dentro do processo atual de produção musical?

Desde o advento da fixação do som em um meio físico e a consequente possibilidade de reprodução repetida, a questão do espaço, em toda a sua abrangência, vem assumindo diferentes configurações com diferentes graus de importância dentro do processo de produção musical e, por conta disso, merece ser repensada.

Isso requer uma abordagem sistemática do aumento gradual das implicações da dimensão espacial dentro do conjunto de procedimentos que perfazem a produção musical, afim de compreender seu papel em situações mais recentes, a exemplo dos sistemas multicanal e sonorizações de ambientes criados através de realidades virtuais. Uma abordagem da dimensão espacial em momentos distintos da produção musical:

–       Exigência de um espaço específico para que a obra se realize;

–       Ambiente de criação (estúdio, laptops etc.) Vs. ambiente de difusão;

–       Espacialização (sound fields)

–       Integração do espaço à estrutura da obra;

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Grande parte das criações sonoras foi e continua sendo produzida em estúdios, laboratórios sonoros e mais recentemente em laptops. O surgimento da Arte digital, do MP3 e das Web Radio abriu espaço para novas abordagens da questão espacial. Diante desses fatos e de outros tantos, faz-se necessário uma revisão dos conceitos que cercam a noção de espaço no contexto da produção musical. A discussão, revisão e o redimensionamento dos conceitos que cercam essa questão passam pela compreensão dos itens abaixo:

– Conceituação do espaço no âmbito da produção musical;

– Compreensão do papel do espaço nos diferentes estágios da produção musical;

– Estudo acerca das influências da dimensão espacial na criação musical;

– Simulação de espaços reais e criação de espaços virtuais;

– A questão espacial em sistemas multicanal e em ambientes virtuais;

A interação decisiva do som com o espaço oferece um campo problemático que atravessa os diferentes estágios do processo de produção sonora desde a concepção, realização, passando pela difusão e em seu último estágio: a recepção. 


REFERÊNCIAS

BLESSER, B., SALTER, Linda-Ruth. Spaces speak, are you listening? Experiencing aural architecture. MA: MIT Press, 2007.

BRANT, Henry. Space as an essential aspect of musical composition. In: Contemporary composers on contemporary music. E. Schwarz and B. Childs (Ed.). NY: Da Capo Press, 1998.

CHANAN, Michael. Reapeted takes: A short history of recording and it’s effects on music. UK: Verso, 1995.

CHION, Michael. Músicas, média e tecnologias. Lisboa: Instituto Piaget, 1997.

DOW, Robert J. Multi-channel sound in spatially rich acousmatic composition. In: 4th conference “Understanding and creating music”. UK: University of Edinburgh, 2004.

HARRINSON, Jonty. Imaginary space: spaces in the imagination Australasian. In:  Australasian Computer Music Conference, 1999. (http://cec.concordia.ca/econtact/ACMA/ACMConference.htm)

KATZ, Mark. Capturing sound: How technology has changed music. Berkeley: University of CA Press, 2004.

LABELLE, Brandon. Background noise: perspectives on sound art. NY: The Continuum International Publishing Group Inc, 2006.

LENTZ T, SCHR¨ODER, D. VORL¨ANDER, M, ASSENMACHER, I. Virtual reality system with integrated sound field simulation and reproduction. In: EURASIP Journal on advances in signal processing. Germany: Hindawi Publishing Corporation, ID 70540, 2007.

MANNIS, J. A. Intérprete dos sons: bases interdisciplinares da performance eletroacústica – tomada e projeção do som. BH: Primeiro Seminário brasileiro de engenharia de áudio, 2002, p. 10. (http://sussurro.musica.ufrj.br/klmno/m/mannisjosea/mannisjosea.htm)

MOULTON, David. The loudspeaker as musical instrument: an examination of the issues surrounding loudspeaker performance of music in typical rooms.In: www. Moultonlabs.com/, 2003.

PIERCE, J.R. The Science of musical sound. New York: W.H. Freeman and Company, 1992.

RODRIGUES, Sergio F. Sobre a música, o som e o silêncio na arquitetura. In: http://acores2010.blogspot.com/2007/09/sobre-msica-o-som-e-o-silencio-na.html, 2007.

STARK. S.H. The nature of sound. In: Live sound reinforcement. Emeryville: Mix Books, 1996.

STAVROPOULOS, Nikos. Multi-channel formats in electroacoustic composition: acoustic space as a carrier of musical structure. In: 4th Sound and Music computing conference, 11-13 july, 2007. Lefkada, Greece.

TRUAX, Barry. Composition & diffusion: space in sound in space. In: http://www.sfu.ca/~truax/bourges.html, 1997.

ZVONAR, Richard. A history of spacial music. In: http://cec.concordia.ca/econtact/Multichannel/spacial_music.html, 2005.


[1] Técnica de gravação que permite que um mesmo músico grave inúmeras vezes um determinado trecho musical.

[2] Plate e spring reverbs.

[3] Regravação, em uma sala reverberante, de uma voz gravada originalmente em uma sala com pouca reverberação.

[4] Campo sonoro. Também chamado palco sonoro ou phanton image é formado a partir da espacialização ou distribuição dos sons entre as caixas acústicas.

[5] BLESSER, B., SALTER, Linda-Ruth. Spaces speak, are you listening? Experiencing aural architecture. MA: MIT Press, 2007.

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Mixagem Como Atividade Criativa: Reconfigurando Funções Dentro Do Estúdio

Resumo

Este artigo demonstra que ao lado da crescente transformacão nos processos de produção musical em estúdio, ocorre uma reconfiguracão nas funções desempenhadas pelas pessoas envolvidas nesse processo, especialmente o técnico de áudio.

O processo de mixagem sempre envolveu um certo grau de criatividade por parte do técnico e é de conhecimento geral que nunca foi , de fato, apenas o ato de levantar ou abaixar os faders. Os técnicos sempre estiveram, com maior ou menor ênfase, envolvidos no processo de criação musical. Porém, no decorrer das últimas décadas, foi possível notar um crescimento de sua atuação no campo criativo, antes reservado quase que exclusivamente aos chamados artistas e ou produtores. Isso parece estar ligado parcialmente ao fato de que os equipamentos encontrados no estúdio passaram a ser pensados como instrumentos de criação e não apenas como suporte para a gravação ou geradores de efeitos. Ora, quem está mais apto a manipular esses equipamentos do que o próprio técnico? A partir disso, a equipe de criadores formada, antes, pelo compositor, arranjador e produtor musical ganha então um novo, e não menos importante, parceiro, o técnico. Um outro ponto de vista, que deve ser levado em conta, é o fato de que, cada vez mais, técnicos criativos começaram a atuar também como produtores ou pelo menos como co-produtores. Seus conselhos e suas habilidades tem agregado tanta importância no conjunto da produção musical, que sua participação não poderia se limitar ao puro tecnicismo da realização, mas seguramente atinge também o âmbito da criação. O técnico manipula os equipamentos e software de áudio. Pode expor suas ideias mas, mais do que isso, pode viabilizar ideias.

A gradativa mudança de status do técnico pode ter suas raízes na emancipação das funções dos equipamentos de áudio. Muitos deles nasceram para resolver problemas técnicos, como é o caso do reverb que possibilitava que uma gravação feita em uma pequena sala soasse, por exemplo, como se tivesse sido realizada em uma grande sala de Concerto. Na verdade, não demorou muito para que técnicos criativos percebessem o potencial estético da maioria dos efeitos, como é o caso de George Martin que os utilizava de modo surpreendente desde a década de 1960.

O fato é que nas últimas décadas os efeitos, que atuavam geralmente como elementos decorativos, passaram a figurar no trabalho musical como elementos constitutivos do arranjo. Esses efeitos já existiam desde a década de 1960, mas sua função era a de colorir e não interferir. Um exemplo disso é que uma melodia com o efeito chorus continua a ser compreendida se o efeito for suprimido, o mesmo ocorre com o reverb ou delay cuja função inicial se limitava à simulação de ambientes. Hoje no entanto, esses efeitos podem continuar seguindo sua função primeira mas, não raramente, atuam no arranjo com o status de um instrumento musical e com tal relevância  que, uma vez suprimido, sua falta seria sentida de imediato, interferindo diretamente na estrututa da composição.

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Antes, os efeitos eram os últimos elementos a serem tratados em uma mixagem e com ou sem eles os arranjos poderiam ser totalmente compreendidos, ou seja, sua ausência traria poucos prejuízos à estrutura do arranjo. Por outro lado, se pegarmos como exemplo um arranjo musical mais recente, no qual o delay desempenha um papel estrutural, sua supressão modificaria profundamente a ideia musical, não apenas no sentido estético, mas sobretudo estrutural.

É neste ponto que entra a mixagem como processo criativo. É nesse estágio da produção musical que esses “efeitos-instrumentos” são incluídos no arranjo. É fato que uma composição que utilizará, por exemplo o delay como componente estrutural poderá ser elaborada tendo em vista a inclusão a posteriore desse elemento, o que leva a crer que o compositor conhece o potencial desse equipamento, ainda que desconheça os meios para o manuseio. Faz-se necessário um intermediário, o técnico ou  o técnico-produtor. É no processo de mixagem que esse membro terá a sua participação criativa mais efetiva, indicando caminhos e demostrando o potencial de seu instrumental tecnológico.

Longe do que se dava antigamente, hoje, o processo de mixagem não se limita ao ato de equilibrar os níveis de intensidade e faixas de frequências, antes disso, esse estágio é o responsável pela finalização e não raro da própria confecção do arranjo musical. É nesse estágio que a contribuicão criativa do técnico pode ser mais sentida.

Estamos assistindo, em épocas mais recentes, uma mudança radical de paradigmas, um verdadeiro intercâmbio de funções. Djs se tornam figuras de destaque no cenário musical, técnicos passam a atuar como produtores musicais, laptops tem sua presença marcada nos palcos e equipamentos que nasceram para gerar efeitos, passam a figurar como instrumentos musicais. E, no que diz respeito a este artigo, o processo de mixagem deixa, cada vez mais, de ser uma série de procedimentos de ajustes para se tornar  um dos estágios mais importantes da criação musical.

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